Por Rodrigo Seijas
Ya está en cartelera El limonero real, adaptación de la aclamada novela de Juan José Saer, que cuenta con guión y dirección de Gustavo Salvador Fontán. El realizador conversó con FANCINEMA sobre su vínculo con la obra de Saer, los dilemas y decisiones a la hora de afrontar el desafío de la transposición del libro al terreno cinematográfico, las referencias previas que tuvo al pensar el proyecto, el trabajo con el sonido y la fotografía, y el posible impacto en los espectadores, entre otros tópicos.
-¿Cómo llegaste al proyecto, a la idea de llevar el texto de Juan José Saer al terreno cinematográfico?
El limonero real fue la primera novela que leí de Saer. Fue increíble esa experiencia de lectura y me dejó una marca. Muchos años después, el contacto con el río Paraná, con los isleños, con la luz y la sombra de la orilla, me volvieron a aquella marca, y el texto cobró nueva dimensión, como si fuera un sueño que me pertenecía.
-¿Qué temas y concepciones te resultan atractivas en Saer y buscaste trasponer al film?
Como te decía, El limonero real es una novela que me atravesó. Algo del borramiento –presente en la obra saereana- entre narración y poesía me interpeló siempre. En El limonero real, la narración pone en cuestión, como lo hace la poesía, cualquier discurso cerrado sobre el mundo y restituye para lo real la conciencia del enigma. Siento una profunda empatía con esa idea.
-Es indudable que una adaptación literal era imposible, que la necesidad de encontrar otros caminos era imperiosa. ¿Qué abordaje te propusiste? ¿Hasta qué punto la película dialoga o confronta con la novela?
Me parece que el principal desafío cuando uno toma una novela para llevarla al cine es ver si se puede apropiar del texto de alguna manera. La historia, o los personajes o la concepción del tiempo, algo del texto debe transformarse en sueño propio, desplegar en vos un universo de imágenes que brotan del texto pero que son tuyas. El nuevo sistema en el que se despliegan debe ser necesariamente una nueva creación, con sus reglas, cerrada en sí misma.
-¿Cómo fue la conformación del elenco? ¿De qué forma se trabajaron los silencios y las miradas de los personajes?
Para representar a los distintos personajes de El limonero real trabajamos con una mezcla de actores y no actores. Germán de Silva, Eva Bianco y Patricia Sánchez, son actores con mucha experiencia. Rocío Acosta tiene formación actoral. Y luego el resto de los personajes no son actores. Incluido Rosendo Ruiz que es director de cine y es su debut como actor. El trabajo central estuvo en amalgamar la representación de todos ellos.
Hablás del silencio. Me gusta el silencio o lo que entendemos por silencio. Es como una grieta en nuestra percepción que siempre nos interpela.
-¿De qué manera trabajaste los encuadres y las tonalidades fotográficas a la hora de configurar el paisaje? ¿Qué papel jugó para vos el sonido?
No hay una explicación parcializada para cada elemento de la puesta en escena. Todas las decisiones se hacen cargo, sin ostentación, de la emotividad que intentamos construir. No sé por qué pensábamos que Wenceslao, que vive cada momento del día con esa duda -¿podrá Ella perdonarlo alguna vez por estar vivo?-, con la tensión inevitable entre la vida y la muerte, con la carga de esas dos ausencias, la de Ella –su mujer-, que se niega a asistir a la reunión familiar y la de su hijo muerto, debe ver todo por el rabillo del ojo.
El sonido es una herramienta central en la construcción de este mundo que no termina de suturar. La percepción es incómoda, no nos podemos terminar de acomodar. Por otro lado, el sonido le otorga a la película la verdadera dimensión musical.
-¿Tomaste como referencia las obras de otros directores o ciertos modelos de transposiciones literarias al cine?
Hace mucho tiempo pienso que una transposición de la literatura al cine funciona si la película es capaz de crear un universo propio. Pienso en Solaris, de Tarkovsky o Muerte en Venecia, de Visconti o el Edipo Rey, de Pasolini. Me resultan valiosas, precisamente, porque las entiendo como recreaciones de las obras originales. En realidad, el concepto de adaptación cinematográfica, en el sentido de una transformación de un lenguaje a otro, me resulta insuficiente, poco descriptivo. Lo que intenté hacer es reflejar, de algún modo, un universo literario particular contenido en una novela específica, con todos los riesgos que implica. Recrear, reflejar, aproximarse, rozar, asir, soltar, y podría seguir en una enumeración de procedimientos para pensar la relación entre cine y literatura. Es a partir del texto, sí, pero con un recorte posible y con la convicción de llevar adelante una creación nueva que se apoye en sus propias decisiones.
-¿Qué roles juegan para vos las nociones de duelo y melancolía en el film?
El duelo, la posibilidad de resolver un duelo o la imposibilidad de resolverlo, está en el centro de lo narrado. La negación de Ella a asistir a la reunión familiar de ese 31 de diciembre porque está de luto, de luto desde que murió su único hijo hace seis años, pone en movimiento un sinfín de reacciones que la película intenta explorar.
Melancolía creo que ninguno. El pasado se hace presente, sí, pero no desde la melancolía.
-El tiempo en tus películas parece adquirir carácter de duración, como un continuo que escapa a las simplificaciones narrativas. ¿Hasta qué punto lo temporal construye a tus personajes? ¿Cómo creés que se conecta eso con la poética de Saer?
La consideración del tiempo me parece central. “En espiral se mueve nuestra vida”, dice Saer en una entrevista. En una de las primeras escrituras de la novela, El limonero real empezaba así: “Amanece/Y ya está con los ojos abiertos. / Queda un momento ciego / Sin ver, todavía mezclado en lo que ha entrevisto en el sueño. / -Para algunos el pasado que se hace presente.”
El tiempo es pensado de otra manera. Hay una idea de San Agustín en relación al tiempo que me parece fantástica: todo el tiempo es presente. Hay un presente de cosas pasadas, la memoria, un presente de cosas presentes, la vista, y un presente de cosas futuras, la espera. Esa idea nos sirvió mucho para pensar El limonero real. Pero no desde el desarrollo del flashback o anticipaciones, sino simplemente desde la percepción.
-¿Qué puntos de conexión encontrás entre El limonero real y el resto de tu filmografía? ¿Dónde podés observar instancias de ruptura?
Creo que en El limonero real regreso, de una forma particular, asumiendo el camino, a una instancia más narrativa. Sería, creo, como la necesidad de algo que se parece a la vida: quiebres, modificaciones, saltos, pero con la historia detrás.
-El cine argentino tiene el desafío permanente de darle voz a los que muchas veces no la tienen. ¿Un film como El limonero real puede llegar a tener ese propósito, el de expresar desde su posición específica culturas o sujetos que la sociedad ignora o silencia?
Aunque acuerdo en lo que decís, no me animaría a semejante pretensión.
-Adaptar una novela tan emblemática representa un gran desafío y las reacciones pueden ser dispares. ¿Te pusiste a pensar en las expectativas y el posible impacto en el público? ¿Te preocupa de algún modo?
Trabajar con El limonero real me otorgaba una gran responsabilidad, fundamentalmente porque amo, como muchos, esa novela, y porque Saer me parece uno de los más grandes escritores de habla hispana. Pero luego, trabajamos con la convicción necesaria para pensar en el universo de la película como un todo que hay que cuidar en sí mismo. Y ojalá el público, y el que ama a Saer, también ame a la película.